Un món entre dues vinyetes

 

Pepe Gálvez

Guionista, crític, sindicalista

 

 

Un dels elements claus en el llenguatge de la historieta es paradoxalment un buit, l’espai en blanc que existeix entre dues vinyetes i que conté el·lípticament una sèrie d’accions emmarcades per les coordenades espai-temps. Per l’autor de historietes la mesura i qualitat d’aquest buit es essencial per graduar el ritme o la intensitat dramàtica d’una seqüència narrativa, per establir l’equilibri entre el que es mostra i el que es suggereix. Per tant  aquest espai aparentment estèril és clau per a la narració. Aquest buit por ser una molt adient metàfora de la situació de la historieta en el mon de la cultural, de com la seva gairebé inexistència,  i en conseqüència desconeixement,  per a la mirada institucional i per a una gran part de l’univers de la cultura  conté un una vida creativa no només resistent sinó també evolutiva. Situada actualment i a la nostra societat entre dues representacions d’ella, estereotips, parcials i contraposades com son la de ser un mitjà destinat als infants o col·lectius en fase de socialització i la de ser un mitjà propici a l’exhibició gratuïta de la violència i del sexe, la historieta ofereix actualment un cos de creació variat que assumeix cada vegada més alhora temes complexes i formes d’expressió més el.laborades.

Cultura marginal i subordinada?

La valoració oficial de la historieta l’ha situada majoritàriament dins de la jerarquia dels mitjans culturals en un status de subordinació expressiva bé a la literatura bé al cinema, estimació que apareix lligada a una consideració que la limita a dirigir-se gairebé exclusivament a un públic subaltern: l’infantil o l’adult que està dins d’un procés de socialització com va ser el cas dels immigrants als U.S.A.. Es una visió que es bassa en el paper atorgat a la historieta dins de la cultura popular i que té molt a veure amb la funcionalitat comunicativa, un rol que se li va adjudicar per la seva capacitat però també pels prejudicis sobre les limitacions de la imatge. Ara bé la realitat es que          l’aparició del còmic, com un procés en el que la relació entre imatges va generant diferents graus de narració, va a estar lligada en els seus inicis amb la caricatura humorística per a adults (1) i es després quan es deriva el se ús cap a les publicacions infantils, com a complement del objectiu pedagògic dominant a aquestes publicacions. D’altra banda, com els altres components de la cultura popular, la historieta també té una vessant  industrial que en el seu cas s’ha caracteritzat  per un desenvolupament generalment precari, bé per ser un component addicional d’altre producte, com es el cas de les tires a la premsa, bé per la feblesa de les seves empreses que, tret de les excepcions francesa i japonesa dels darrers anys, només s’han dedicat a l’explotació intensiva d’un mercat limitat generacionalment  (2). La indústria historietistica ha crescut  ocupant els espais que la literatura li deixava, espais subalterns es clar, destinats a la educació i a la evasió, similars certament  als que donaren origen al cine. D’aquesta manera la historieta ha viscut la necessitat de afirmar la seva  independència com llenguatge sense poder emancipar-se del tot industrialment. I quan s’ha pogut escapolit d’aquests límits ho ha fet per ocupar el buit de la cultura “oficial”, situant-se dins d’una marginalitat crítica, d’una voluntat d’articular formes culturals alternatives tant en la producció i distribució com en la temàtica i en les formes. Llavors ha s’ha convertit en un element cultural identitari però que ha  patit la conjuncturalitat de les formes socials a les que serveix d’expressió, com va succeir amb el comix dins del moviment underground  nord-americà dels anys setanta del segle passat o amb els moviments contraculturals europeus de la mateixa època.

Mes enllà dels prejudicis

El primer prejudici o valoració devaluadora amb el que generalment s’ha pretès limitar la capacitat expressiva de la historieta s’estableix sobre la consideració de que la imatge en general empobreix el llenguatge de la paraula. Els arguments insisteixen bé en el seu origen subordinat, naixement com il·lustració de la literatura, es a dir amb la funció d’apropar el  mon literari al públic desconeixedor del codi dels seus signes; bé en la excessiva facilitat comunicativa de la imatge, por la seva absència d’exigències prèvies ( coneixements gramaticals) para entendre el seu missatge.

Ara bé la imatge ha estat una forma de comunicació tan inherent al ser humà com la paraula, que no neix com apèndix de la paraula escrita sinó que fins i tot es anterior a ella, tot i que es desenvolupi posteriorment quan les condicions socials i tecnològiques ho possibilitin i que ha madurat des de la seva senzillesa comunicativa cap a una capacitat expressiva progressivament polivalent. D’altra banda hi ha un important grau d’abstracció i de convencions representatives en la imatge dibuixada (3),  el que succeeix es que el grau d’abstracció es variable entre realisme i caricatura, entre una historieta de William Vance (4) i una de Ivá o de Calpurnio (5).

D’altra banda dins de la historieta la interrelació entre paraula escrita i imatge dibuixada es gairebé continua i presenta moltes variants, però adquireix el seu major interès quan la conjuminació dels dos llenguatges es realitza des de la respectiva autonomia, no de la complementarietat depenent. Aquest grau de cooperació es dona  especialment en el terreny fronterer amb la il·lustració, es el cas per exemple de Fantagas ( Ed. Sinsentido) del argentí Carlos Nine  o en general d’obres amb un important component intimista com La Ascensión del Gran Mal ( Ed. Sinsentido) del francès David B. Però son potser Gemma Bovery ( Ed Destino) y Lo que mas me gustan som los monstruos de l’anglesa Posy Simmonds i la nordamericana Emil Ferris respectivament el paradigma mes clar de simbiosi de la paraula i la imatge per a cobrir diferents nivells de la narració en una demostració del mestissatge dels seus llenguatges, es a dir d’una interrelació que permet desenvolupar el màxim de les seves diferents especificitats alhora que es potencien zones de convivència i mescla. I es que la maduració del llenguatge de la imatge dibuixada no només afavoreix sinó que exigeix la mescla en confrontació o en simbiosi amb la paraula.

Modes de lectura

La lectura de la historieta pot semblar automàtica, i de vegades ho és, però segueix una sintaxis i unes pautes que son establertes per l’existència en el si d’una pàgina de múltiples relacions de subordinació i de coordinació entre las imatges. En la historieta son las relacions entre els components d’una mateixa imatge ( nivell morfològic) i les relacions entre vinyetes contigües, les que son semànticament determinants.

Des d’aquesta perspectiva es poden realitzar-se diferents tipus de lectures:

  1. A) La lectura que només interpreta els codis narratius i codis gràfics mes directes. Es la lectura que es basa en la facilitat de la historieta per a evadir-se dels limits espai-temporals i per a construir amb un cost molt baix tot tipus de universos ficticis. Es essencialment la lectura de gènere, que busca exclusivament el plaer de la narració lineal i que es nodreix d’un ampli ventall de productes, des dels mes simplistes fins als que tenen un sòlid guió i arriben a alts límits de qualitat en el grafisme (6).
  2. B) Una lectura sensual que es basa en el gaudiment de les formes, dels colors i de les seves relacions. Una lectura que frueix de la sensibilitat del traç, de la seva lleugeresa i intensitat; dels equilibris i contrastos entre el blanc i el negre; de la capacitat de generar atmosferes mitjançant els colors; de la imaginativa manipulació de les formes i dels seus referents, del joc visual de l’escenificació de les accions. Es una lectura que segueix la tradició de la pintura i de la il·lustració.
  3. C) Una lectura que contempla el conjunt de la pàgina o de la doble pàgina i que capta las el·lipsis narratives dels espais entre les vinyetes; les relacions entre aquestes, no només des de la continuïtat sinó també des de la contigüitat; de les simetries i asimetries de les agrupacions de vinyetes ….; una lectura que per exemple capta les propostes dels autors que utilitzen els codis expressius de la historieta com elements narratius.
  4. D) Una lectura que combina modes de lectures i que eleva progressivament el grau de complexitat del missatge, així com la satisfacció del lector, i que es la base tant de les millors obres clàssiques de la historieta (7) com de la maduresa expressiva pressent a un bon grapat de còmics actuals.

Temps de renovació

Curiosament la crisi de la historieta com a mitjà de masses, que es produeix quan la televisió i els jocs infogràfics ocupen una gran part de la funció comunicativa i evasiva  que aquella tenia assignada, ha coincidit a Europa amb la consolidació d’un moviment de recuperació cultural del mitjà que també s’ha expressat en la creació. D’aquesta manera son cada vegada mes nombrosos els autors que han substituït l’aprenentatge autodidacta professional per una adquisició continua de coneixements sobre el llenguatge del seu mitjà i sobre les seves funcions narratives i expressives(8). Aquest canvi de relació de l’autor amb la seva creació historietística ha derivat tant en un increment de l’experimentació gràfica  com en la major varietat temàtica.

(1) Los inventores del comic español 1873/1900. de Antonio Martín. (Planeta DeAgostini Barcelona  2000) es una atalaia imprescindible per a contemplar sense prejudicis el procés de  naixement de la historieta espanyola  

(2) Sobre la fragilitat de la industria del tebeo a l’estat espanyol  veure Apuntes para una Historia d elos Tebeos de Antonio Martín Ed Glénat Barcelona 2000.

(3) Scott McCloud a Como se hace un cómic de  (Ediciones B 1995) realitza tot un seguit de reflexions sobre la funció comunicativa de la imatge .

(4) W.Vance amb la sèrie XIII ( Norma Ed.), amb guió de Jean Van Hamme, es potser el representant mes evident del realisme gràfic dins de l’actual historieta europea, un estil que intenta mimetitzar no interpretar la realitat

(5) Calpurnio autor de Cutlass(Ed. Glénat) o Ivá de Maki Navaja i La Puta Mili( El Jueves) son exemples d’autors que utilitzen un grafisme minimalista  que en la seva senzillesa amaga un cert grau d’abstracció icònica .

(6) Mort Cinder ( Planeta DeAgostini. Barcelona. 2002.) guió de H.G. Oesterheld i realització gràfica de Alberto Breccia es una obra  produïda fa uns quaranta anys que  pot servir com exemple de narració de gènere dirigida cap a un públic infantil-juvenil, però que poc a poc guanya profunditat narrativa pel tractament dels personatges i de les situacions al temps que el dibuix i entintat expressionista genera un seguit de imatges carregades de dramatisme. Les aventures de Tintín son un altre exemple de qualitat narrativa dins d’una producció molt “standard”.   

(7) Little Nemo de Winsor Mac Cay ( Norma Ed. Barcelona.1993). Krazy Kat de Herriman (Norma Ed Barcelona. 1996.) Son dos obres clàssiques,  que destaquen per el contingut lúdic i alhora experimental del seu tractament de la pàgina com unitat narrativa.  

(8) Veure Sinfonía gráfica: Variaciones en las unidades extructurales y narrativas del cómic (Ed. Glénat. Barcelona.2000.) on Sergio García Sánchez, un jove historietista reflexiona i busca propostes alternatives per a l’estructura narrativa de la historieta. El llenguatge, la imatge dibuixada, la vinyeta i la plana son d’altra banda els protagonistes de Relaciones (Ed.Sinsentido) y Simple ( Ed. de Ponent) dos obres de Silvestre, altra personalitat de Federico del Barrio)

Un dels elements claus en el llenguatge de la historieta és paradoxalment un buit, l’espai en blanc que hi ha entre dues vinyetes i que conté el·lípticament una sèrie d’accions nmarcadas per les coordenades espai-temps. Per a l’autor d’historietes la mesura i qualitat d’aquest buit és essencial
per a graduar el ritme o la intensitat dramàtica d’una seqüència narrativa, per establir l’equilibri entre el que es mostra i el que es suggereix. Per tant aquest espai aparentment estèril es diposita. Aquest buit pot ser una molt adequada metàfora de la situació de la historieta al món de la cultural, de
com el seu gairebé inexistència, i en conseqüència desconeixement, per a la mirada institucional i per a una gran part de l’univers de la cultura conté un una vida creativa no només resistent sinó també evolutiva. Situada actualment i en la nostra societat entre dues representacions d’ella, estereotips, parcials i contraposades com són la de ser un mitjà destinat als nens o col·lectius en
fase de socialització i la de ser un mitjà propici a l’exhibició gratuïta de la violència i del sexe, la historieta ofereix actualment un cos de creació variat que assumeix cada vegada més a la vegada temes complexos i formes d’expressió més elaborades.
La valoració oficial de la historieta l’ha situat majoritàriament dins de la jerarquia dels mitjans culturals en un estat de subordinació expressiva bé a la literatura bé al cinema, estimació que apareix lligada a una consideració que la limita a dirigir-gairebé exclusivament a un públic subaltern : l’infantil o l’adult
que està dins d’un procés de socialització com va ser el cas dels immigrants als USA. és una visió que es basa en el paper atorgat a la historieta dins de la cultura popular i que té molt a veure amb la funcionalitat comunicativa, un paper
que se li va adjudicar per la seva capacitat però també pels prejudicis sobre les limitacions de la imatge. Ara bé la realitat és que l’aparició del còmic, com un procés en el qual la relació entre imatges va generant diferents graus de narració, estarà lligada en els seus inicis amb la caricatura humorística per a adults
(1) i es després quan es deriva l’es ús cap a les publicacions infantils, com a complement de l’objectiu pedagògic dominant en aquestes publicacions. D’altra banda, com els altres components de la cultura popular, la historieta també té un vessant industrial que, si s’escau s’ha caracteritzat per un desenvolupament
generalment precari, bé per ser un component addicional d’un altre producte, com és el cas de les tires a la premsa, bé per la debilitat de les seves empreses que, excepte les excepcions francesa i japonesa dels darrers anys, només s’han dedicat a la explotació intensiva d’un mercat limitat generacionalment (2). la indústria
historietístico ha crescut ocupant els espais que la literatura li deixava, espais subalterns clar, destinats a l’educació i en l’evasió, similars certament els que van donar origen al cinema. D’aquesta manera la historieta ha viscut la necessitat d’afirmar la seva independència com a llenguatge sense poder emancipar-se del tot industrialment. I
quan s’ha pogut fugat d’aquests límits ho ha fet per ocupar el buit de la cultura & quot; oficial & quot ;, situant-se dins d’una marginalitat crítica, d’una voluntat d’articular formes culturals alternatives tant en la producció i distribució com en
la temàtica i en les formes. Llavors ha s’ha convertit en un element cultural identitari però que ha patit la conjuncturalitat de les formes socials en les que serveix d’expressió, com va passar amb el comix dins del moviment underground nord-americà dels anys setanta del segle passat o amb els moviments contraculturals europeus de la mateixa època.
Més enllà dels prejudicis El primer prejudici o valoració avaluadores amb el que generalment s’ha pretès limitar la capacitat expressiva de la historieta s’estableix sobre la consideració que la imatge en general empobreix el llenguatge de la paraula.
Els arguments insisteixen bé en el seu origen subordinat, naixement com a il·lustració de la literatura, és a dir amb la funció d’apropar el món literari al públic desconeixedor del codi de les seves signes; bé en l’excessiva facilitat comunicativa de la imatge, per la seva absència d’exigències prèvies (coneixements gramaticals) per entendre el seu missatge.
Ara bé la imatge ha estat una forma de comunicació tan inherent a l’ésser humà com la paraula, que no neix com a apèndix de la paraula escrita sinó que fins i tot és anterior a ella, encara que es desenvolupi posteriorment quan les
condicions socials i tecnològiques ho possibilitin i que ha madurat des del seu senzillesa comunicativa cap a una capacitat expressiva progressivament polivalent. D’altra banda hi ha un important grau d’abstracció i de convencions representatives en la imatge dibuixada (3), el que passa és que

el grau d’abstracció és variable entre realisme i caricatura, entre una historieta de William Vance (4) i una de Ivà o de Calpurnio (5).
D’altra banda dins de la historieta la interrelació entre paraula escrita i imatge dibuixada és gairebé contínua i presenta moltes variants, però adquireix la seva major interès quan la conjugació dels dos llenguatges es realitza des de la respectiva autonomia, no de la complementarietat dependent. Aquest grau de cooperació es dóna especialment en el terreny fronterer amb la il·lustració, és el
cas per exemple de Fantagas (Ed. Sinsentido) de l’argentí Carlos Nine o en general d’obres amb un important component intimista com La Ascensió del Gran Mal (Ed. Sinsentido) del francès David B. Però segurament són Gemma Bovery (Ed Destino) i el que més m’agrada són els monstres de l’anglesa Posy Simmonds i la morteamericana Emil Ferris el paradigma més clar de simbiosi de
la paraula i la imatge per cobrir diferents nivells de la narració en una demostració del mestissatge dels seus llenguatges, és a dir d’una interrelació que permet desenvolupar el màxim de les seves diferents especificitats alhora que es potencien zones de convivència i barreja. I és que la maduració del llenguatge de la imatge dibuixada no només afavoreix sinó que exigeix ​​la barreja, sigui en confrontació o
sigui en simbiosi, amb la paraula.

Maneres de lectura

La lectura de la historieta pot semblar automàtica, i de vegades ho és, però segueix una sintaxi i unes pautes que són establertes per l’existència en el si d’una pàgina de múltiples relacions de subordinació i de coordinació entre les imatges. A la historieta són les relacions entre els components d’una mateixa imatge (nivell morfològic) i les relacions entre vinyetes contigües, les que són semànticament determinants.
Des d’aquesta perspectiva es poden realitzar diferents tipus de lectures:
A) La lectura que només interpreta els codis narratius i codis gràfics més directes. Es la lectura que es basa en la facilitat de la historieta per evadir-se dels límits espai-temporals i per construir amb un cost molt baix tot tipus d’universos ficticis. Es essencialment la lectura de gènere, que busca exclusivament el plaer de la narració lineal i que es nodreix d’un ampli ventall
de productes, des dels més simplistes fins als que tenen un sòlid guió i arriben alts límits de qualitat en el grafisme (6).
B) Una lectura sensual que es basa en el gaudi de les formes, dels colors i de les seves relacions. Una lectura que gaudeix de la sensibilitat del traç, del seu lleugeresa i intensitat; els equilibris i contrastos entre el blanc i el negre; de la capacitat de generar atmosferes mitjançant els colors; de la imaginativa manipulació de les formes i dels seus referents, del joc visual de l’escenificació de les accions. És una lectura que segueix la tradició de la pintura i de la il·lustració.
C) Una lectura que contempla el conjunt de la pàgina o de la doble pàgina i que capta les el·lipsis narratives dels espais entre les vinyetes; les relacions entre aquestes, no només des de la continuïtat sinó també des de la contigüitat; de les simetries i asimetries de les agrupacions de vinyetes ….; una lectura que per exemple capta les propostes dels autors que utilitzen els codis expressius de
la historieta com a elements narratius.
D) Una lectura que combina maneres de lectures i que eleva progressivament el grau de complexitat del missatge, així com la satisfacció del lector, i que és la base tant de les millors obres clàssiques de la historieta (7) com de la maduresa expressiva pressent a un bon grapat de còmics actuals.

Barcelona, 20 de maig de 2019