“En nombre de la crisis te cerraré, o cómo disfrazar los despropósitos de siempre”

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Maite Ojer y Blasi

Directora y pedagoga escénica

 

 

Hoy empiezo una colección. Sí, voy a intentar recoger un compendio de argumentos generados a nivel mundial según los cuales las mujeres deberíamos estar en casa, en un espacio privado. Sé que encontraré de todo tipo: religiosos, estéticos, económicos, culturales, de buenas maneras, lingüísticos, anatómicos, astronómicos, sobrenaturales y, tal vez, incluso de paz mundial …La cosa es extensa, lo sé.

Necesito, por lo menos, intentar averiguar si hay alguna base razonable detrás de posturas de consecuencias, estas sí, poco pronunciadas y enormes.

Ahora es la CRISIS que parece que pide nuestro sacrificio… dejadme pensar…

Pasada la dictadura franquista y el decreto del año 41 según el cual se prohibía que las mujeres ocuparan el espacio escénico, en los años 80-90 del siglo XX las mujeres se fueron incorporando al mundo del teatro en España. En Cataluña será el XII Festival Internacional de Teatro de Sitges, celebrado en 1979, lo que marcará un punto de inflexión importante. Este certamen se convierte en la plataforma a partir de la cual nace la Asociación Teatro-Mujer que impulsa la recuperación de la genealogía de las mujeres de teatro y emprende planes de investigación, además de crear el premio Casandra al mejor texto escrito por una mujer en cualquier lengua del Estado Español y el premio Lisístrata a la mejor producción feminista del año 1980 al 1983. Esta asociación se convierte en un motor que dará el impulso necesario para un futuro más dinámico que posibilitará la promoción de dramaturgas y directoras como Rosa Victòria Gras, Rosa Fabregat o la propia Lluïsa Cunillé (dramaturga catalana galardonada con los premios más prestigiosos, entre ellos el Premio Born 2010) y preparará el terreno para el nacimiento de otros colectivos como les Metadones dirigido por Magda Puyo , Teatro de les Soràmbules con Sara Molina, la Marías Guerreras en Madrid o Proyecto VACA y su festival Novembre Vaca en Barcelona conectado con Magdalena’s Project, que nace en Cardiff en 1986 como festival bianual itinerante con temática de género.

Los antecedentes, prácticamente desdibujado el recuerdo de las miradas de vanguardia de la Segunda República, los había escrito la dictadura: Artes escénicas de sala con presencia de estereotipos con mucha carga de misoginia según los cuales las mujeres, dentro y fuera del espacio escénico y creativo, eran tuteladas por hombres, ya fueran familiares o compañeros de trabajo. La idea de la feminidad pasaba por la subordinación y la tarea fundamental de los “papeles femeninos” a las producciones teatrales era permitir la evolución de los personajes masculinos.

La finalización de la dictadura tiene un impacto inmediato en el mundo cultural del Estado que incluye una gran presencia de las mujeres en las artes escénicas gracias a la eclosión de las Artes Vivas de Calle. Las creadoras y creadores apuestan por la generación de nuevos personajes que no responden a ningún modelo preestablecido y propician la presencia absoluta del cuerpo de las mujeres dentro de los espacios escénicos de calle. Paralelamente las mujeres recuperan puestos perdidos en la gestión, dirección y creación. Las mujeres dejan de ser tuteladas por hombres y tienen identidad propia. Parecía que la evolución del ideario, sobre el cual se construye la definición simbólica del modelo femenino normalizado, era cierta y corría hacia posicionamientos que permitían a las mujeres ser sujetos activos. Eran artes escénicas no textuales o con muy poco protagonismo de la palabra, con estructuras muy parecidas a las celebraciones paganas prereligiosas. La ciudadanía volvía a ocupar la calle y las mujeres formaban parte de esta realidad de una manera natural y reconocida, respondiendo a la demanda de movimientos como el feminista que iban impregnando la realidad de ideas nuevas y necesarias.

La década de los años 90 del siglo XX, especialmente en 1992, se convierte en un punto de inflexión. El éxito de los Juegos Olímpicos celebrados en Barcelona supone una externacionalización de la ciudad y de Cataluña sin precedentes. Con la voluntad de aprovechar el empuje mediático que supuso la cita deportiva, el Gobierno Catalán busca maneras de exportar sus producciones y dar salida a las instalaciones generadas en Barcelona. Las producciones culturales se convierten en un posible patrimonio generador de turismo de calidad y de presentación de Cataluña en el mundo. Era necesario, pues, profesionalizar el sector en busca de una excelencia cultural para la nación. La acción de la administración catalana se centrará, en un primer momento, en la estructuración organizativa del tejido creativo. El Gobierno catalán apuesta por generar lo que se llamó Industria Cultural, con la intención clara de hacer que las compañías en artes escénicas apostaran por la rentabilidad económica a partir de los bienes intangibles que deberían ser valorados, incluso por la banca, y que se convertirían, sin lugar a dudas, avales empresariales de primer orden. Lo que era necesario, con el fin de lograrlo, era crear una manera de hacer al estilo emprendedor de la sociedad catalana con una marca inequívoca que abanderaban compañías ya consolidadas y que habían de convertirse en puntos de referencia para el resto. A cambio, la administración desplegaba un mapa de subvenciones, de circuitos de programación y de revalorización de la figura de los festivales como lugar de mercadeo de las producciones artísticas. Esta estrategia empresarial culmina en 2000 con la creación del Instituto de Industrias Culturales (ICIC) dependiente del Departament de Cultura de la Generalitat (en 2011 pasará a llamarse Instituto de las Empresas Culturales, ICEC) que se encarga de tutelar la transformación empresarial de las compañías de artes escénicas catalanas. En 2009 nace el CoNCA, es decir, el Consejo Nacional de la Cultura y las Artes.

Así las cosas la organización jerarquizada impone como si fuera un modelo único del concepto empresarial.

Pasados ​​los años, los referentes culturales hicieron ERES, la marca fue conocida como el “catalán kitsch”⌈1⌋ y, las mujeres desaparecieron del panorama profesional para pasar al registro amateur… pero, claro, eso aún no lo sabíamos… ¿o quizás sí?

El siglo XXI comenzó con el mantenimiento y consolidación de las recién nacidas Industrias Culturales. La presencia y aportaciones de las mujeres fueron muy importantes. Las artistas iban ocupando nuevos lugares en el mundo creativo y de la gestión. Inesperadamente, las nuevas maneras en la organización empresarial llevaban sorpresa y, como quien no quiere la cosa, aparece en escena la división de tareas atendiendo al sexo. Y, de nuevo, las mujeres empiezan a tener problemas para conciliar la vida laboral y la personal.

La falta de personajes femeninos en las obras teatrales persiste y empeora la situación. Los espectáculos de sala seguían reproduciendo, en su mayoría, obras donde los personajes femeninos estaban subordinados a los masculinos. Las actrices no encontraban trabajo y/o no se sentían representadas en los papeles que conseguían. La creación propia se abrió como un camino posible para las mujeres pero no consiguieron distribuir sus producciones dentro del circuito cultural profesional. Una vez más, las mujeres pierden voz y, por tanto, subjetividad.

En el año 2007 del siglo XXI parece que es la fecha señalada como inicio de la dicha compañera de viaje que se nos ha pegado a las costillas y el corazón y se resiste a dejarnos: La crisis. En este contexto, el sector empresarial escénico catalán afronta el descenso en la contratación de obras produciendo piezas que vuelven a la estereotipia existente antes de los años 80, atendiendo a supuestas razones de distribución o, lo que es lo mismo, las leyes del intento desesperado de “vender bolos”. Las mujeres prácticamente desaparecemos de la escena profesional mientras aumenta el número en las filas amateur, en tareas bien diferenciadas que van desde la escritura, la interpretación y la dirección. Desaparece la figura de gestión y producción ya que no son obras destinadas a la explotación económica. Las ideas sobre las que se construye la definición simbólica del modelo femenino retornan al androcentrismo y a la misoginia a través de la estructura empresarial.

Hablamos, pues, de una involución en el modelo femenino normalizado a las artes escénicas profesionales, una vuelta al androcentrismo como medida de todas las cosas. Las mujeres identifican y denuncian este paradigma ideológico que las desprecia y, en muchos casos, las deja sin trabajo.

¿Puede ser ésta una respuesta a la pregunta que nos hacíamos al principio de esta artículo?

Ricard Gázquez en “Presencia y ausencia de creadoras escénicas” (DDAA 2013: 75) dice que “La perspectiva sobre el futuro más inmediato de las políticas teatrales resulta incierta desde todos los ángulos. No debemos perder de vista que, desde el plan estratégico de cultura de la Generalitat de Catalunya, el futuro está enfocado en términos de eficiencia y competitividad empresarial, porque el objetivo principal, por encima de todo, es superar el momento de crisis económica actual, todo reconocimiento dentro de su diagnóstico que el modelo del estado del bienestar ha quebrado “.

Como dicen las feministas, cuando todo está por hacer las mujeres somos requeridas y, cuando se generan estructuras, se nos pide que volvamos a casa. La historia nos lo demuestra una y mil veces como si fuera una elipsis hipnótica que no permite el cambio.

Recuperando Silvia Federici (FEDERICI 1998) cuando habla de las razones del capital que llevan las mujeres al cadalsos sin ningún tipo de piedad: ““La caza de brujas de los siglos XVI y XVII fue instigada por el capitalismo emergente. La masiva quema de mujeres tuvo más que ver con su condición de estorbo, de figuras que no encajaban en la nueva economía, que con su habilidad para cocinar pócimas y hablar con el diablo en sus ratos libres. El capitalismo nació recurriendo a la violencia extrema. La caza quebró las resistencias a la reestructuración económica (…). Desarrollo de una nueva división sexual del trabajo que confinó las mujeres al trabajo reproductivo. La invención del trabajo asalariado provoca que las mujeres se queden a casa.”

Y es que, no nos engañemos, las artes escénicas, como constructos culturales, siempre las tenemos que entender en un contexto ideológico, político y económico. Hablar de modelo femenino es apelar a la definición fruto de una interpretación simbólica de un colectivo de personas a partir de un ideario concreto. La concepción resultante sitúa en el espacio público y el privado el colectivo definido, y fija sus posibilidades en todos los campos…. ¿Este era el objetivo?

Ya lo veo, el paradigma del que partimos y que aún se mantiene no se puede definir, precisamente, como igualitario. Las mujeres todavía no tenemos voz propia dentro de este contexto. María José Ragué (1994) asegura que “la mujer puede tratar cualquier tema que esté en su contexto sociocultural, pero ni su literatura ni su teatro pueden ser representativos de su identidad como mujer, si antes no ha podido investigar sobre esta identidad a partir de su experiencia personal“.

Una de las problemáticas que refieren las profesionales de la escena es la dificultad para representarse dentro de las artes escénicas. Los modelos culturales al alcance dibujan la feminidad, o bien como marca inequívoca de sumisión y de sometimiento o de perversión, sexualización y maldad. Los modelos de la feminidad real en las artes escénicas están por hacer y lo que queda ahora, entre los estereotipos androcéntricos y las necesidades de las mujeres, es un mar de dudas. Ante esta circunstancia puedo entender que las protagonistas aseguren que la creación propia ha sido el único camino para poderse significar dentro de los lenguajes artísticos. Es perverso comprobar cómo, al final, parece que la creación con firma femenina responde a un intento de salvar la vida. Pasar de ser objeto pasivo de la realidad a sujeto activo.

El viejo paradigma de la subjetividad/objetividad, sin embargo, tiene una trampa implícita. Subjetividad, en mi opinión, no es hablar sólo de una misma sino ser productora de sentido, ser capaz de interpretar la realidad como sujeto. Y para poder hacerlo hay que estar incluida en esta realidad… Por tanto, estaría de acuerdo con aquellas autoras que consideran que hay que construir una subjetividad femenina y tomar posiciones. La pregunta es, ¿cómo se puede crear sobre algo que no somos y apropiarnos de un discurso que no es nuestro? Las mujeres hemos aprendido, incluso, a reír y de qué reír. Hemos adoptado las características definitorias de un modelo que ha sido construido desde la masculinidad.

La estructura social y sus representaciones simbólicas han tocado techo en un ranking de despropósitos hacia las mujeres que se esparcen y podemos reconocer a todos los productos culturales, y las artes escénicas no son una excepción. Vale A. Walsh (a DEEPWEEL 1995) asegura que la presencia de las mujeres y su diversidad es un reto para la feminidad ficticia producida dentro de los discursos machistas. Pero no debe ser una presencia pasiva sino que se asiente sobre la base de la reflexión crítica y el conocimiento para poder averiguar, como dice June Jordan (1975), qué es lo que nos han hecho aceptar mediante el soborno y por qué cosas que no hemos hecho hemos sido recompensadas. El arte es un proceso relacionado con el resto de procesos históricos y sociales. La ideología sexual androcéntrica que invade el terreno artístico es muy difícil de descubrir pero es potente y reduce los problemas sociales en puros problemas personales de las mujeres y su creatividad. Françoise Collin (a Borrâs 1998) asegura que si no hay un cambio en la estructura simbólica no se puede dar una transformación en las relaciones sociales.

Ragué asegura que las obras igualitarias son aquellas que permiten a sus mujeres el acto de hablar por sí mismas como sujetos. Los personajes femeninos, de este modo, dejan de ser el objeto del deseo de los personajes masculinos, es decir, tienen independencia de pensamiento. La autora asegura que las actrices que interpretan estos personajes también pierden su condición de objeto tanto ante sus antagonistas masculinos en la obra como por el público. Se genera, pues, un nuevo marco simbólico y referencial en el que las mujeres somos incluidas en condiciones de igualdad. Existimos.

Este no es un camino fácil. Considerarlo sencillo sería como aceptar que todo el colectivo femenino ha abdicado de la capacidad de pensar y reivindicarse. Las consecuencias, lo vemos, son devastadoras y más si tenemos en cuenta que como indica María José Ragué (1994: 46) “las autoras tratan de no poner demasiado de manifiesto su condición femenina. Ya no se habla de feminismo, se habla poco de mujer y teatro, se quiere hacer ver que la discriminación ya no existe. Es una manera de actuar para hacer posible la incorporación de la mujer, como autora y directora, en un mundo, el del teatro, esencialmente masculino: mujer y teatro la voz rota de la falsa normalidad… La transgresión no va más allá porque casi siempre el modelo que utiliza la mujer es un modelo existente: las mujeres están hipotecadas a menudo por las mismas categorías históricas que quieren trascender. Por otra parte, la mayoría de las mujeres que han llegado a la profesión a menudo intentan eliminar la especificidad femenina en su trabajo para no tener problemas con los gestores de la profesión. Es la fase de imitación en que la mujer, consciente o inconscientemente, adopta una perspectiva desde la que crea unas situaciones en las que se siguen los modelos tradicionales “.

Parece que el público, quien recibe el mensaje y provoca retroalimentación, tiene respuestas diferentes ante los intentos de incluir a las mujeres en la escena. Las creadoras obstinadas que continúan intentando la proeza hablan de sorpresa, de humor, de desinterés… términos variados que cohabitan con la percepción de que abordar temáticas que afectan a las mujeres no interesa mucho al público, aunque sabemos que mayoritariamente es femenino. La sensación, que a veces llega a convencimiento, es que temas que las mujeres tenemos muy presentes no pueden ser universales y, por tanto, se mantienen en la marginalidad y el ostracismo de cajones llenos de ideas que se van marchitando. Pocas son las obras de autoras que ven las luces de escena. Aunque, ojo, las estadísticas nos susurran que las producciones y obras que deconstruyen los estereotipos son más abundantes de lo que parece pero no trascienden. ¿Podemos hablar de voluntad política? En las estadísticas presentadas por la Asociación de Creadoras Escénicas de Cataluña, Proyecto Vaca, que se pueden consultar en la página web de este colectivo, vemos de manera clara y contundente como en los territorios en los que las administraciones apuestan por la igualdad real entre los sexos, las mujeres aparecen en todas las fases de producción de las artes escénicas a nivel profesional, como es el caso de Euskadi.

Desde el Observatorio Cultural de Género, Cabré nos advierte que “En justa correspondencia, a las mujeres todavía se les veda el acceso pleno como creadoras de cultura, y por eso es muy lamentable que no siempre encuentren en los contenidos donde asoman el espejo que se merecerían encontrar, no ya por su calidad, sino por la infrarrepresentación que a menudo hay de voces femeninas con las que pueda practicar la tan necesaria identificación, que en última instancia es la que termina incitando a practicar el consumo cultural: la cultura nos interpela cuando habla de nosotros, sea como sea. La incorporación tardía y traumática de las mujeres en la esfera pública las ha revelado como el que se ha llamado un contrapúblico, entendiendo como tal aquel que choca con las normas de su entorno y se define en su tensión con un público más grande (en este caso no en número pero sí en importancia social, el público masculino)⌈2⌋ “.

No sé si se podría formular una argumentación diferente de la que parece frecuente en cualquier otro ámbito de la realidad laboral de las mujeres, con respecto al tema de la maternidad. El mundo artístico es un sector muy desestructurado en nuestro país. Quedarse en la intemperie es el pan nuestro de cada día en una profesión que todavía arrastra etiquetas de bohemia e inadaptación social. Al margen de la marginalidad encontramos a las mujeres y, como en la mayoría de los sectores profesionales, la maternidad se convierte en un techo de cristal irrompible. Si en 2014 el Gobierno Español ha incluido en el PIB el dinero proveniente de la prostitución y el tráfico de drogas, actividades ilegales, todavía no lo ha hecho con el trabajo no remunerado que las mujeres hacemos dentro de los hogares y en la crianza.

Y ahora lo que tenemos es el presente, y lo que podemos empezar a dibujar es el futuro. Y estamos hablando de un presente de retroceso, de involución, de tristeza, de vuelta a modelos que creíamos superados. Unas percepciones que coinciden con artistas y creadoras de otras localizaciones. Magda Puyo, en su intervención recogida en “Presencia y ausencia de las creadoras escénicas dentro del sistema teatral contemporáneo en Cataluña” de Ricard Gázquez (DAA 2013: 82) afirma que “los formatos han homogeneizado en detrimento de las artes escénicas más indagatorias. Esto hace mucho daño a la cultura de este país, que vive una falsa realidad: de número de espectadores, de cantidad de textos escritos, de actores famosos televisivos, de cantidad de producciones. Cantidad, cantidad, cantidad… (¿y la calidad y el compromiso y la subversión y las formas contradictorias y la diversidad y el arte como herramienta de conocimiento? … En definitiva, la realidad es del poder absoluto del pensamiento único (…). Sólo sería posible desestructurar el discurso dominante si nos unimos para encontrar nuevas estrategias y denunciamos esta falsa realidad donde nos encontramos. Y, en este sentido, pienso que las mujeres de teatro tenemos una responsabilidad y una gran posibilidad de exigir lugares reales de decisión para empezar a cambiar un modelo muerto y enterrado (basta recordar la remontada protagonizada por las mujeres en Islandia). Es un buen momento, es lo que tienen las crisis, que son momentos de cambio “.

En el año 2014 tuvo lugar la publicación del primer estudio internacional sobre imágenes de género en el cine promocionado por El Instituto Geena Davis sobre Género en Medios, ONU Mujeres y la Fundación Rockefeller y firmado por la Dra. Stacy L. Smith, Marc Choueiti y la Dra. Katherine Pieper. Entre muchas otras ideas, el estudio pone de relieve que, a nivel internacional, en las producciones cinematográficas sólo el 30, 9 por ciento de los personajes con diálogo son mujeres; las mujeres hacen el 7 por ciento de las direcciones, el 19,7 por ciento de los guiones y el 22,7 de las producciones; las películas dirigidas por una mujer o con presencia de una guionista tienen un número significativamente más alto de personajes femeninos; la sexualización parece ser la norma para los personajes femeninos a nivel internacional, por lo que, normalmente, aparecerán con ropa interior, desnudas, delgadas. Esta sexualización, según el estudio, se produce ya desde la adolescencia y hasta los 40 años, edad en que las mujeres comienzan a desaparecer. Finalmente, apunta el estudio que en los puestos de poder sólo el 13,9 son mujeres.

Interpelo a Hélène Cixous (BARTRINA 1997) cuando habla de la obligación de reflexionar sobre cuáles son las mujeres representadas, cuál es la relación entre actriz y espectadora y dónde están los límites de la identidad colectiva femenina sobre el poder del contenido y la estructura del texto dramático para deconstruir posiciones de género. Las mujeres hemos aprendido a significarse en un mundo con el que poco tenemos que ver y hemos olvidado nuestro imaginario, y encima nos hemos acostumbrado a que sea así. ¿Cuál es la relación, me planteo, entre la intérprete, la espectadora y la mujer?

El objetivo último sería hacer unas artes escénicas, y unas producciones artísticas en general, a partir de las personas, independientemente del género, por lo que es necesario, antes, permitir que las mujeres seamos sujeto y no sólo objeto de arte.

¿Podremos, algún día, construir una definición clara de “arte de género”, “arte de mujeres” y “arte feminista”? ¿Nos puede ayudar a centrar el debate? ¿Nos puede ayudar a aumentar nuestra conciencia sobre lo que estamos haciendo y sus consecuencias? En todo caso, el trabalenguas en el intento de diferenciar estos conceptos no deja de ser una muestra clara de que la niebla leridana también mezcla los conceptos que nos define. ¿Lo seguiremos permitiendo?

Es evidente que los textos, obras libretos y piezas ya creadas y consagradas son lo que son, pero eso no impide que las consideremos en el contexto ideológico que les corresponde e identifiquemos su carga de misoginia. Es hora, sin embargo, de considerar la importancia de las nuevas creaciones, de reconocer la gran cantidad de firmas femeninas que quedan en los cajones o en los estantes de las bibliotecas sin que lleguen a los espacios escénicos ni al gran público, obras que parten de la reflexión y apuestan por dar vida a personajes que no se basen en los estereotipos a los que nos tienen acostumbradas sino en miradas realistas y con el convencimiento de que los personajes femeninos pueden y deben ser motores de acción.

Creo que no haré la colección. Creo que necesito la energía para seguir luchando por qué, si hasta ahora los actos heroicos de las mujeres se concretaban en la desaparición y el suicidio, ha llegado la hora de dejar que la “loca de la casa” se pasee por la calle de pleno derecho y aporte todo lo que tiene, todo lo que sabe y todo lo que es. Ya no basta con habitaciones propias, queremos todo el espacio. Nos lo debemos.

⌈1⌋ Término de origen alemán que se utiliza para clasificar un tipo de arte que se considera una copia inferior de un estilo existente. También se utiliza para referirse a cualquier tipo de arte pretencioso y que cae en el mal gusto y/o productos muy comerciales que se consideran vulgares.

⌈2⌋ Documento disponible en la publicación digital del Observatorio Cultural de Género observatoricultural.blogspot.com.es

 

Bibliografía referenciada:

– BARTRINA, F. (1997): “Teatro de Mujer alrededor del siglo: la Infanticida de Caterina Albert” en Lectora 3

– BORRÁS, L. (ed. 8) (1999): Utopías del Relato Escénico. Fundación Autor. Madrid.

– DDAA, edición Jordi Lladó y Jordi Vilaró (2013): Mujer y Teatro en el siglo XXI. IV Jornadas de debate sobre el repertorio teatral catalán. Punctum. Barcelona

– DEEPWELL, K. (ed.) (1995): Nueva crítica feminista de arte. Estratégias críticas. Ed Cátedra. Col. Feminismos. Madrid.

– Federico, S. (1998): Caliban y la bruja. Ed Traficantes de sueños. Italia

– JORDAN, June (1975): Moving Towards Hombre.

– Ragué, M.J. (1994): Mujer y teatro: aquí y ahora. Col • Colección Mujer y Sociedad. Testigos 3 Instituto Catalán de las Mujeres. Generalidad de Cataluña. Barcelona.

– Ojer, M (2000): Las edades del Violeta. Audiovisual. Sectorial de la Mujer de ICV en Lleida

– Ojer, M (2002): Movimiento de las mujeres en Lleida 1972 hasta 2007: “si me dices ven, lo dejo todo”. II Beca de Investigación Cristina de Pizan 2007. Ayuntamiento de Lleida

– Ojer, M (2011): Valores a escena. Teatro no sexista para todos los públicos, teatro para todos los públicos no sexista. Trabajo de Fin de Máster MAIO. Centro Dolores Piera. Universidad de Lleida

– Ojer, M (2014): Evolución del modelo femenino en las artes escénicas en Lleida: 1980-2014. Beca de Investigación Cristina de Pizan 2014. Ayuntamiento de Lleida

Lunes, 5 de Octubre de 2015