“En nom de la Crisi et tancaré, o com disfressar els despropòsits de sempre”

181078_a_1

 

Maite Ojer i Blasi

Directora i pedagoga escènica

 

 

 

Avui començo una col·lecció. Sí, intentaré replegar un compendi d’arguments generats a nivell mundial segons els quals les dones hauríem d’estar a casa, en un espai privat. Sé que en trobaré de tota mena: religiosos, estètics, econòmics, culturals, de bones maneres, lingüístics, anatòmics, astronòmics, sobre naturals i, potser, fins i tot de pau mundial… La cosa és extensa, ho sé.

Necessito, si més no, intentar esbrinar si hi ha alguna base raonable darrera de postures de conseqüències, aquestes sí, poc pronunciades i enormes.

Ara és la CRISI que sembla que demana el nostre sacrifici… deixeu-me pensar…

Passada la dictadura franquista i el decret del l’any 41 segons el qual es prohibia que les dones ocupessin l’espai escènic, als anys 80-90 del segle XX les dones es van anar incorporant al món del teatre a l’Estat Espanyol. A Catalunya serà el XII Festival Internacional de Teatre de Sitges, celebrat l’any 1979, el que marcarà un punt d’inflexió important. Aquest certamen esdevé la plataforma a partir de la qual neix l’Associació Teatre-Dona que impulsa la recuperació de la genealogia de les dones de teatre i endega plans de recerca, a més de crear el premi Cassandra al millor text escrit per una dona en qualsevol llengua de l’Estat Espanyol i el  premi Lisístrata a la millor producció feminista de l’any 1980 al 1983. Aquesta associació es converteix en un motor que donarà l’impuls necessari per a un futur més dinàmic que possibilitarà la promoció de dramaturgues i directores com Rosa Victòria Gras, Rosa Fabregat o la pròpia Lluïsa Cunillé (dramaturga catalana guardonada amb els premis més prestigiosos, entre ells el Premi Born 2010) i prepararà el terreny per al naixement d’altres col·lectius com les Metadones dirigit per Magda Puyo, Teatre de las Soràmbules amb Sara Molina, la Marías Guerreras a Madrid o Projecte VACA i el seu festival Novembre Vaca a Barcelona connectat amb Magdalena’s Project, que neix a Cardiff l’any 1986 com a festival bianual itinerant amb temàtica de gènere.

Els antecedents, pràcticament desdibuixat el record de les mirades d’avantguarda de la Segona República, els havia escrit la dictadura: Arts escèniques de sala amb presència d’estereotips amb molta càrrega de misoginia segons els quals les dones, dins i fora de l’espai escènic i creatiu, eren tutelades per homes, ja fossin familiars o companys de feina. La idea de la feminitat passava per la subordinació i la tasca fonamental dels “papers femenins” a les produccions teatrals era permetre l’evolució dels personatges masculins.

La finalització de la dictadura té un impacte immediat al món cultural de l’Estat que inclou una gran presència de les dones a les arts escèniques mercès a l’eclosió de les Arts Vives de Carrer. Les creadores i creadors aposten per la generació de nous personatges que no responen a cap model preestablert i propicien la presència absoluta del cos de les dones dins els espais escènics de carrer. Paral·lelament les dones recuperen llocs perduts en  la gestió, direcció i creació. Les dones deixen de ser tutelades per homes i tenen identitat pròpia. Semblava que l’evolució de l’ideari, sobre el qual es construeix la definició simbòlica del model femení normalitzat, era certa i corria cap a posicionaments que permetien  les dones ser subjectes actius. Eren arts escèniques no textuals o amb molt poc protagonisme de la paraula, amb estructures molt semblants a les celebracions paganes prereligioses. La ciutadania tornava a ocupar el carrer i les dones formaven part d’aquesta realitat d’una manera natural i reconeguda, responent a la demanda de moviments com el Feminista que anaven impregnant la realitat de idees noves i necessàries.

La dècada dels anys 90 del segle XX, especialment l’any 1992, esdevé un punt d’inflexió. L’èxit dels Jocs Olímpics celebrats a Barcelona suposa una externacionalització de la ciutat i de Catalunya sense precedents. Amb la voluntat d’aprofitar l’embranzida mediàtica que va suposar la cita esportiva, el Govern Català busca maneres d’exportar les seves produccions i donar sortida a les instal·lacions generades a Barcelona. Les produccions culturals esdevenen un possible patrimoni generador de turisme de qualitat i de presentació de Catalunya al món. Calia, doncs, professionalitzar el sector a la recerca d’una excel·lència cultural per a la nació. L’acció de l’administració catalana se centrarà, en un primer moment, en l’estructuració organitzativa del teixit creatiu. El Govern català aposta per generar el que es va anomenar Indústria Cultural, amb la intenció clara  de fer que les companyies en arts escèniques apostessin per la rendibilitat econòmica a partir dels béns intangibles que haurien de ser valorats, fins i tot per la banca, i que esdevindrien, sense cap mena de dubte, avals empresarials de primer ordre. El que calia, per tal d’aconseguir-ho, era crear una manera de fer a l’estil emprenedor de la societat catalana amb una marca inequívoca que abanderaven companyies ja consolidades i que havien d’esdevenir punts de referència per a la resta.  A canvi, l’administració desplegava un mapa de subvencions, de circuits de programació i de revalorització de la figura dels festivals com a lloc de mercadeig de les produccions artístiques. Aquesta estratègia empresarial culmina l’any 2000 amb la creació de l’Institut d’Indústries Culturals (ICIC) depenent del Departament de Cultura de la Generalitat ( l’any 2011 passarà a anomenar-se Institut de les Empreses Culturals, ICEC) que s’encarrega de tutelar la transformació empresarial de les companyies d’arts escèniques catalanes. L’any 2009 neix el CoNCA, és a dir, el Consell Nacional de la Cultura i les Arts.

Així les coses l’organització jerarquitzada s’imposa com si fos un model únic del concepte empresarial .

Passats els anys, els referents culturals van fer ERES, la marca va ser coneguda com el “catalan kitsch⌈1⌋   i,  les dones van desaparèixer del panorama professional per passar al registre amateur… però, es clar, això encara no ho sabíem.. o potser sí?

El segle XXI va començar amb el manteniment i consolidació de les nou nates Industries Culturals. La presència i aportacions de les dones van ser molt importants. Les artistes anaven ocupant nous llocs dins el món creatiu i de la gestió. Inesperadament, les noves maneres en l’organització empresarial portaven sorpresa i, com qui no vol la cosa, apareix a escena la divisió de tasques atenent al sexe. I, un altre cop, les dones comencen a tenir problemes per a conciliar la vida laboral i la personal.

La manca de personatges femenins a les obres teatrals persisteix i empitjora la situació. Els espectacles de sala continuaven reproduint, majoritàriament, obres on els personatges femenins estaven subordinats als masculins. Les actrius no trobaven feina i/o no se sentien representades en els papers que aconseguien. La creació pròpia s’obrí com un camí possible per a les dones però no aconseguiren distribuir les seves produccions dins el circuit cultural professional. Un cop més, les dones perden veu i, per tant, subjectivitat.

L’any 2007  del segle XXI sembla que és la data assenyalada com a inici de l’aquesta companya de viatge que se’ns ha enganxat a les costelles i al cor i es resisteix a deixar-nos: La crisi. En aquest context, el sector empresarial escènic català afronta la davallada en la contractació d’obres produint peces que tornen a l’estereotípia existent abans dels anys 80, atenent a suposades raons de distribució o, el que és el mateix,  les lleis de l’intent desesperat de “vendre bolos”.  Les dones pràcticament desapareixem de l’escena professional  mentre augmenta el nombre a les files amateur, en tasques ben diferenciades que van des de l’escriptura, a la interpretació i la direcció. Desapareix la figura de gestió i producció ja que no són obres destinades a l’explotació econòmica. Les idees sobre les quals es construeix la definició simbòlica del model femení retornen a l’androcentrisme i a la misogínia a través de l’estructura empresarial.

Parlem, doncs, d’una involució en el model femení normalitzat a les arts escèniques professionals, una tornada a l’androcentrisme com a mesura de totes les coses. Les dones  identifiquen i denuncien aquest paradigma ideològic que les menysté i, en molts casos, les deixa sense feina.

Pot ser aquesta una resposta a la pregunta que ens fèiem al començament d’aquesta article?

Ricard Gàzquez a “Presència i absència de creadores escèniques” (DDAA 2013: 75) diu que “La perspectiva sobre el futur més immediat de les polítiques teatrals resulta incerta des de tots els angles. No hem de perdre de vista que, des del pla estratègic de cultura de la Generalitat de Catalunya, el futur està enfocat en termes d’eficiència i competitivitat empresarial, perquè l’objectiu principal, per damunt de tot, és superar el moment de crisi econòmica actual, tot reconeixement dins del seu diagnòstic que el model de l’estat del benestar ha fet fallida”.

Com diuen les feministes,  quan tot està per fer les dones som requerides i, quan es generen estructures, se’ns demana que tornem cap a casa. La història ens ho demostra una i mil vegades com si fos una el·lipsi hipnòtica que no permet el canvi. Recuperant Silvia Federici (FEDERICI 1998) quan parla de les raons del capital que porten les dones al cadafals sense cap mena de pietat:  “La caza de brujas de los siglos XVI y XVII fue instigada por el capitalismo emergente. La masiva quema de mujeres tuvo más que ver con su condición de estorbo, de figuras que no encajaban en la nueva economía, que con su habilidad para cocinar pócimas y hablar con el diablo en sus ratos libres. El capitalismo nació recurriendo a la violencia extrema. La caza quebró las resistencias a la reestructuración económica (…). Desarrollo de una nueva división sexual del trabajo que confinó las mujeres al trabajo reproductivo. La invención del trabajo asalariado provoca que las mujeres se queden a casa.”

I és que, no ens enganyem, les arts escèniques, com a constructes culturals, sempre les hem d’entendre dins un context ideològic, polític i econòmic. Parlar de model femení és apel·lar a la definició fruit d’una interpretació simbòlica d’un col·lectiu de persones a partir d’un ideari concret. La concepció resultant situa a l’espai públic i al privat el col·lectiu definit,  i  fixa les seves  possibilitats en tots els camps….  Aquest era l’objectiu?

Ja ho veig, el paradigma del qual partim i que encara es manté no es pot definir, precisament, com igualitari. Les dones encara no tenim veu pròpia dins aquest context. Maria José Ragué (1994) assegura que “la dona pot tractar qualsevol tema que estigui en el seu context sociocultural, però ni la seva literatura ni el seu teatre poden ser representatius de la seva identitat com a dona, si abans no ha pogut investigar sobre aquesta identitat a partir de la seva experiència personal”.

Una de les problemàtiques que refereixen les professionals de l’escena és la dificultat per a representar-se dins les arts escèniques. Els model culturals a  l’abast dibuixen la feminitat,  o bé com a marca inequívoca de submissió i de sotmetiment o de perversió, sexualització i maldat. Els models de la feminitat real a les arts escèniques estan per fer i el que queda ara, entre els estereotips androcèntrics i les necessitats de les dones, és un mar de dubtes. Davant d’aquesta circumstància puc entendre que les protagonistes assegurin que la creació pròpia ha estat l’únic camí per a poder-se significar dins els llenguatges artístics. És pervers comprovar com, al final, sembla  que la creació amb signatura femenina respon a un intent de salvar la vida. Passar de ser objecte passiu de la realitat a subjecte actiu.

El vell paradigma de la subjectivitat/objectivitat, però,  té un parany implícit. Subjectivitat, al meu entendre, no és parlar només d’una mateixa sinó ser productora de sentit, ser capaç d’interpretar la realitat com a subjecte. I per a poder-ho fer cal estar inclosa en aquesta realitat… Per tant, estaria d’acord amb aquelles autores que consideren que cal construir una subjectivitat femenina i prendre posicions. La pregunta és,  com es pot crear sobre quelcom que no som i apropiar-nos d’un discurs que no és nostre? . Les dones hem après, fins i tot, a riure i de què riure. Hem adoptat les característiques definitòries d’un model que ha estat construït des de la masculinitat.

L’estructura social i les seves representacions simbòliques han tocat sostre en un rànquing de despropòsits vers les dones que s’escampen i podem reconèixer a tots els productes culturals, i les arts escèniques no en són una excepció. Val A. Walsh (a DEEPWEEL 1995) assegura que la presència de les dones i la seva diversitat és un repte per a la feminitat fictícia produïda dins dels discursos masclistes. Però no ha de ser una presència passiva sinó que s’assenti sobre la base de la reflexió crítica i el coneixement per poder esbrinar, com diu June Jordan (1975), què és allò que ens han fet acceptar mitjançant el suborn i per quines coses que no hem fet hem estat recompensades. L’art és un procés relacionat amb tota la resta de processos històrics i socials. La ideologia sexual androcèntrica que envaeix el terreny artístic és molt difícil de descobrir però és potent i redueix els problemes socials a purs problemes personals de les dones i la seva creativitat. Françoise Collin (a BORRÂS 1998) assegura que si no hi ha un canvi en l’estructura simbòlica no es pot donar una transformació en les relacions socials.

Ragué assegura que les obres igualitàries són aquelles que permeten  les seves dones l’acte de parlar per si mateixes com a subjectes. Els personatges femenins, d’aquesta manera, deixen de ser l’objecte del desig dels personatges masculins, és a dir, tenen independència de pensament. L’autora assegura que les actrius que interpreten aquests personatges també perden la seva condició d’objecte tant davant dels seus antagonistes masculins a l’obra com pel públic. Es genera, doncs, un nou marc simbòlic i referencial en el qual les dones som incloses en condicions d’igualtat. Existim.

Aquest no és un camí fàcil. Considerar-lo senzill seria com acceptar que tot el col·lectiu femení ha abdicat de la capacitat de pensar i reivindicar-se. Les conseqüències, ho veiem, són devastadores i més si tenim en compte que com indica Maria José Ragué (1994:46) “les autores miren de no posar massa de manifest la seva condició femenina. Ja no es parla de feminisme, es parla poc de dona i teatre, es vol fer veure que la discriminació ja no existeix. És una manera d’actuar per a  fer possible la incorporació de la dona, com a autora i directora, en un món, el del teatre, essencialment masculí: dona i teatre la veu trencada de la falsa normalitat ... La transgressió, però, no va més enllà perquè gairebé sempre el model que utilitza la dona és un model existent: les dones estan hipotecades sovint per les mateixes categories històriques que volen transcendir. D’altra banda, la majoria de les dones que han arribat a la professió sovint intenten eliminar l’especificitat femenina en el seu treball per a no tenir problemes amb els gestors de la professió. És la fase d’imitació en què la dona, conscientment o inconscientment, adopta una perspectiva des de la qual crea unes situacions en què se segueixen els models tradicionals”.

Sembla que el públic, qui rep el missatge i provoca retroalimentació, té respostes diferents davant dels intens d’incloure les dones a l’escena. Les creadores cabudes que continuen intentant la proesa parlen de sorpresa, d’humor, de desinterès… termes variats que cohabiten amb la percepció  que abordar temàtiques que afecten les dones no interessa gaire el públic, tot i que sabem que majoritàriament és femení. La sensació, que a cops arriba a convenciment, és  que temes que les dones tenim molt presents no poden ser universals i, per tant, es mantenen a la marginalitat i l’ostracisme de calaixos plens d’idees que es van pansint. Poques són les obres d’autores que veuen les llums d’escena. Tot i que, alerta,  les estadístiques ens xiuxiuegen que les produccions i obres que desconstrueixen els estereotips són més abundants del que sembla però no transcendeixen. Podem parlar de voluntat política? A les estadístiques presentades per l’Associació de Creadores Escèniques de Catalunya, Projecte Vaca,  que es poden consultar a la pàgina web d’aquest col·lectiu,  veiem de manera clara i contundent com als territoris en què les administracions aposten per la igualtat real entre  els sexes les dones apareixen a totes les fases de producció de les arts escèniques a nivell professional, com és el cas d’Euskadi.

Des de l’Observatori  Cultural de Gènere,  Cabré ens adverteix  que  “En justa correspondència, a les dones encara se’ls veda l’accés ple com a creadores de cultura, i per això és molt lamentable que no sempre trobin en els continguts on treuen el cap el mirall que es mereixerien trobar, no ja per la seva qualitat, sinó per la infrarepresentació que sovint hi ha de veus femenines amb les quals pugui practicar la tan necessària identificació, que en última instància és la que acaba incitant a practicar el consum cultural: la cultura ens interpel·la quan parla de nosaltres, sigui com sigui. La incorporació  tardana i traumàtica de les dones a l’esfera pública les ha revelat com el que s’ha anomenat un contrapúblic, entenent com a tal aquell que topa amb les normes del seu entorn i es defineix en la seva tensió amb un públic més gran (en aquest cas no en nombre però sí en importància social, el públic masculí)”[2].

No se si es podria formular una argumentació diferent de la que sembla freqüent en qualsevol altre àmbit de la realitat laboral de les dones, pel que fa al  tema de la maternitat. El món artístic és un sector molt desestructurat al nostre país. Quedar-se a la intempèrie és el pa nostre de cada dia en una professió que encara arrossega etiquetes de bohèmia i inadaptació social. Al marge de la marginalitat trobem les dones i, com en la majoria dels sectors professionals, la maternitat esdevé un sostre de vidre irrompible. Si el 2014 el Govern Espanyol ha inclòs al PIB els diners provinents de la prostitució i el tràfic de drogues, activitats il·legals, encara no ho ha fet amb la feina no remunerada que les dones fem dins les llars i en la criança.

I ara el que tenim és el present, i el que podem començar a dibuixar és el futur. I  estem parlant d’un present de retrocés, d’involució, de tristor, de tornada a models que crèiem superats. Unes percepcions que coincideixen amb artistes i creadores d’altres localitzacions.  Magda Puyo, en la seva intervenció recollida a  “Presència i absència de les creadores escèniques dins el sistema teatral contemporani a Catalunya” de Ricard Gàzquez (DAA 2013:82) afirma que “els formats s’han homogeneïtzat en detriment de les arts escèniques més indagatòries. Això fa molt mal a la cultura d’aquest país, que viu una falsa realitat: de número d’espectadors, de quantitat de textos escrits, d’actors famosos televisius, de quantitat de produccions. Quantitat, quantitat, quantitat…( i la qualitat i el compromís i la subversió i les formes contradictòries i la diversitat i l’art com a eina de coneixement?… En definitiva, la realitat és del poder absolut del pensament únic (…). Tant sols seria possible desestructurar el discurs dominant si ens unim per trobar noves estratègies i denunciem aquesta falsa realitat on ens trobem. I, en aquest sentit, penso que les dones de teatre tenim una responsabilitat i una gran possibilitat d’exigir llocs reals de decisió per començar a canviar un model mort i enterrat (només cal recordar la remuntada protagonitzada per les dones a Islàndia). És un bon moment, és el que tenen les crisis, que són moments de canvi”.

L’any 2014 va tenir lloc la publicació del primer estudi internacional sobre imatges de gènere al cinema promocionat per L’Institut Geena Davis sobre Gènere al  Mitjans, ONU Dones i  la Fundació Rockefeller i signat per la Dra. Stacy L. Smith, Marc Choueiti i la Dra. Katherine Pieper . Entre moltes altres idees, l’estudi posa de relleu que, a nivell internacional, a les produccions cinematogràfiques només el 30, 9 per cent dels personatges amb diàleg són dones;  les dones fan el 7 per cent de les direccions, el 19,7 per cent dels guions i el 22,7 de les produccions; les pel·lícules dirigides per una dona o amb presència d’una guionista tenen un nombre significativament més alt de personatges femenins; la sexualització sembla ser la norma per als personatges femenins a nivell internacional, de manera que, normalment, apareixeran amb roba interior, despullades, primes. Aquesta sexualització, segons l’estudi, es produeix ja des de  l’adolescència  i fins als 40 anys, edat en què les dones comencen a desaparèixer. Finalment, apunta l’estudi que als llocs de poder només el 13,9 són dones.

Interpel·lo Hélène Cixous (BARTRINA 1997)  quan parla de  l’obligació de reflexionar sobre quines són les dones representades, quina és la relació entre actriu i espectadora i on són els límits de la identitat col·lectiva femenina, sobre el poder del contingut i l’estructura del text dramàtic per tal de desconstruir posicions de gènere. Les dones hem après a significar-nos en un món amb el qual poc tenim a veure i hem oblidat el nostre imaginari, i a sobre ens hem acostumat a que sigui així. Quina és la relació, em plantejo, entre la intèrpret, l’espectadora i la dona?.

L’objectiu últim seria fer unes arts escèniques, i unes produccions artístiques en general, a partir de les persones, independentment del gènere, i per això cal, abans, permetre que les dones siguem subjecte i no només objecte d’art.

Podrem, algun dia, construir una definició clara de “art de gènere”, “art de dones” i “art feminista”? Ens pot ajudar a centrar el debat? Ens pot ajudar a augmentar la nostra consciència sobre el que estem fent i les seves conseqüències? En tot cas, l’embarbussament en l’intent de diferenciar aquests conceptes no deixa de ser una mostra clara que la boira lleidatana també barreja els conceptes que ens defineix. Ho continuarem permetent?

És evident que els texts, obres, llibrets i peces ja creades i consagrades són el que són, però això no impedeix que les considerem dins el context ideològic que els pertoca i identifiquem la seva càrrega de misogínia. És hora, però, de considerar la importància de les noves creacions, de reconèixer la gran quantitat de signatures femenines que resten als calaixos o a les lleixes  de les biblioteques sense que arribin als espais escènics ni al gran públic, obres que parteixen de la reflexió i aposten per donar vida a personatges que no es basin en els estereotips a què ens tenen acostumades sinó en mirades realistes i amb el convenciment que els personatges femenins poden i han de ser motors d’acció.

Crec que no faré la col·lecció. Crec que necessito l’energia per continuar lluitant per què, si fins ara els actes heroics de les dones es concretaven en la desaparició i el suïcidi, ha arribat l’hora de deixar que la “ boja de la casa” es passegi pel carrer de ple dret i aporti tot el que té, tot el que sap i tot el que és. Ja no hi ha prou amb habitacions pròpies, volem tot l’espai. Ens ho devem.

 

[1] Terme d’origen alemany que s’utilitza per classificar un tipus d’art que es considera una còpia inferior d’un estil existent. També s’utilitza per referir-se a qualsevol tipus d’art pretensiós i que cau en el mal gust i/o productes molt comercials que es consideren vulgars.

[2] Document disponible a la publicación digital de l’Observatori Cultual de  Gènere  observatoricultural.blogspot.com.es

 

Bibliografia referenciada:

– BARTRINA, F. (1997): “Teatre de Dona al voltant del segle: la Infanticida de Caterina Albert” a Lectora 3

 –  BORRÀS, L. (ed. 8) (1999): Utopías del Relato Escénico. Fundación Autor. Madrid.

– DDAA, edició Jordi Lladó i Jordi Vilaró ( 2013 ): Dona i Teatre al segle XXI. IV Jornades de debat sobre el repertori teatral català. PUNCTUM . Barcelona

– DEEPWELL, K. (ed.) (1995): Nueva critica feminista de arte. Estratégias críticas. Ed Cátedra. Col. Feminismos. Madrid.

– FEDERICI, S. (1998): Caliban y la bruja. Ed Traficantes de sueños. Italia

– JORDAN, June (1975): Moving Towards Home.

– RAGUÉ, M.J. (1994): Dona i teatre: ara i aquí. Col·lecció Dona i Societat. Testimonis 3 Institut Català de les Dones. Generalitat de Catalunya. Barcelona.

– OJER, M (2000): Les edats del Violeta. Audiovisual. Sectorial de la Dona d’ICV a Lleida

– OJER, M (2002): Moviment de les dones a Lleida 1972-2007: “si em dius vine, ho deixo tot”. II Beca de Recerca Cristina de Pizan 2007. Ajuntament de Lleida

– OJER, M (2011): Valors a escena. Teatre no sexista per a tots els públics, teatre per a tots els públics no sexista. Treball de Final de Màster MAIO. Centre Dolors Piera. Universitat de Lleida

– OJER, M ( 2014): Evolució del model femení a les arts escèniques a Lleida: 1980-2014. Beca de Recerca Cristina de Pizan 2014. Ajuntament de Lleida

Dilluns, 5 d'octubre de 2015